Et si le « 36 quai des Orfèvres » devenait le nouveau musée du patrimoine pénal ? (présentation par Jean-Claude Vimont de la recherche menée par Louise Rénier / octobre 2014)

L'escalier du "36", photographie issue du blog d'Olivier Valentin

Plusieurs brigades de la police judiciaire de la Préfecture de Police parisienne vont déménager  en 2017 de l’île de la Cité vers la ZAC Clichy-Batignolles dans un bâtiment moderne et sécurisé. Elles intégreront la future cité judiciaire qui doit accueillir le Tribunal de grande instance de Paris et les vingt tribunaux d’instance qui siégeaient dans les arrondissements parisiens. L’immeuble envisagé sera l’œuvre de l’architecte Renzo Piano et près de 9000 personnes y travailleront quotidiennement. Les brigades de police et la Direction régionale de la police judiciaire vont abandonner un lieu mythique de la capitale, le « 36 quai des orfèvres », le « temple de la police judiciaire » selon l’expression du commissaire Claude Cancès qui lui a consacré plusieurs ouvrages. Louise Rénier a soutenu un excellent master-patrimoine à l’Université de Rouen en septembre 2014 : «  Le 36 quai des Orfèvres, un patrimoine entre mythe, représentations et réalités ».

Respectant la règle fixée pour ces masters professionnels, elle a présenté dans un premier temps l’intérêt de son objet, dans une perspective historique. Il n’était pas aisé de maîtriser l’histoire de la police, de distinguer les services dépendant du ministère de l’Intérieur (la sûreté nationale) de ceux dépendant de la préfecture de police. Les travaux de Jean-Marc Berlière, René Lévy, Pierre Piazza et Michel Malherbe ont été heureusement mis à contribution. Elle a isolé certaines dates symboliques et les a contextualisées : 1913 et la fondation d’une direction de la police judiciaire à la Préfecture de police de Paris, 1966 et la réforme de Roger Frey plaçant la direction régionale de la police judiciaire sous la double tutelle du préfet de police et du ministre de l’Intérieur. C’était l’occasion de repérer quelques figures de la police  et du crime, quelques moments historiques qui ont marqué l’histoire de l’institution : la bande à Bonnot, les brigades mobiles, les brigades spéciales de l’Occupation, l’affaire Ben Barka…

Louise Rénier décrit ensuite les différentes brigades de la police judiciaire :  la brigade criminelle, plus connue sous l’abréviation « la Crim’ », la brigade des stupéfiants, la brigade de répression du proxénétisme, la brigade de recherche et d’intervention ou « Antigang », la brigade de répression du banditisme, la brigade de protection des mineurs, la brigade de l’exécution des décisions de justice, la sous-direction des affaires économiques et financières avec ses différentes  brigades, le service régional d’identité judiciaire, héritière des travaux d’anthropométrie de Bertillon.  Plusieurs brigades sont installées hors du Quai des Orfèvres, mais le « 36 » continue de symboliser la police judiciaire, notamment par la présence de la prestigieuse « Crim’ » et de certaines des brigades centrales. La encore, c’est l’occasion de repérer de célèbres enquêtes, des faits divers qui firent la une des médias, de « grands flics ».

 Depuis 1862, le « 36 » est classé au titre des monuments historiques, car partie prenante du Palais de Justice de la cour d’appel de Paris. L’immeuble appartient donc au ministère de la Justice. Les policiers n’en sont que les locataires. Cet élément est fort important pour une patrimonialisation globale des espaces de l’île de la Cité.

Raymond Bussières (Albert, le truand arrêté),
Georges Blier ( le mari jaloux de la séduisante Jenny),
Louis Jouvet (l'inspecteur-adjoint Antoine)
 dans Quai des Orfèvres d'Henri-Georges Clouzot (1947)

Louise Rénier a ensuite analysé les représentations du lieu : le fameux escalier aux 120 marches et les bureaux étroits où, dans l’esprit de beaucoup, la silhouette massive de Maigret s’est substituée à bien des commissaires célèbres. La littérature policière, la presse de faits divers, le cinéma ont contribué à la renommée du lieu, relatant des enquêtes, présentant quelques policiers célèbres.  Jusqu’au milieu des années cinquante les photographes sont très présents aux côtés des brigades, réalisent des clichés de prévenus conduits au Quai des Orfèvres. Ils sont également là lors des reconstitutions de crimes et dans les enceintes des cours d’assises. La photographie dans la presse de faits divers - Police magazine, Détective, Police Hebdo – a fait connaître enquêteurs et criminels au grand public. Violette Nozière apparaît en une de Détective dans l’escalier du « 36 ». Le roman policier a lui aussi participé à l’héroïsation de certains policiers. Des films ont choisi pour titre « quai des orfèvres ». Et les séries télévisées n’ont pas été en reste. Jean Gabin, Louis Jouvet, Jean Richard, Bruno Cremer ont incarné des policiers dans des œuvres d’inégale qualité, mais qui ont consolidé une image de l’enquêteur à la française, s’inspirant des limiers de la brigade criminelle.

La "tabatière" sous les combles où deux "rats d'hôtel" se détendent après avoir été interrogés.
Police-hebdo, 27 janvier 1948.

Les policiers eux-mêmes ont participé à cette accumulation de représentations. Ils furent nombreux à publier des mémoires, dès le XIXème siècle et ceci jusqu’à aujourd’hui : de Vidocq à Robert Broussard, de Claude Cancès à Martine Monteil. Ils honorent chaque année un auteur de roman policier par le prix du Quai des Orfèvres.

Au delà des œuvres individuelles, mémoires ou récits de fiction, il était donc impératif d’analyser comment les institutions policières se présentaient au travers d’expositions temporaires ou de musées. Quelle part à la réalité et à la fiction pour intéresser les publics curieux ?  

A l’automne 2012, le « 36 » a ouvert ses portes dans le cadre des Journées européennes du patrimoine : reconstitutions de scènes de crimes, visites de bureaux et passage obligé par le fameux escalier. La préfecture de police avait privilégié la dimension historique pour mieux illustrer l’évolution des techniques d’enquête. Louise Rénier a également analysé en détail l’exposition « 100 ans de la police judiciaire à Paris » qui s’est tenue au Champ de mars à la fin de l’année 2013. 40 000 visiteurs sont venus jouer aux « experts »  dans la zone d’expertise, ont retrouvé les affiches de films et couvertures de livres familières, quelques rares pièces originales ayant appartenu à Landru ou au service de l’anthropométrie criminelle.

Louise Rénier indique que la préfecture de police possède trois musées permanents : deux totalement méconnus du grand public (le musée de la brigade mondaine, le musée de la brigade des stupéfiants destinés à la formation des policiers novices) et le musée de la Préfecture de police installé au dernier étage d’un commissariat très laid du cinquième arrondissement depuis les années soixante-dix. Ce dernier fut fondé en 1909 à l’époque du préfet Lépine dans les combles du « 36 ».  Musée fort riche en objets liés à la criminalité, son dispositif muséographique a quelque peu vieilli.

Dans une troisième partie Louise Rénier a offert des pistes personnelles (et originales) pour faire du « 36 » un nouveau musée parisien qui ne manquerait pas d’aiguiser la curiosité des touristes français et étrangers. Elle insiste sur la notion de « chaîne pénale », puisque le bâtiment jouxte le palais de Justice, la prison de la Conciergerie et le Dépôt, cette prison méconnue au cœur de Paris, sur l’île de la cité.  Elle propose de créer des parcours sur l’île qui suivraient les pas d’un inculpé, d’un criminel arrêté : des interrogatoires par les policiers jusqu’à son incarcération au Dépôt et sa comparution devant un juge, en passant par l’identification criminelle. Cela sous-entend une liaison étroite entre patrimoine policier et judiciaire.  La fermeture de l’éphémère musée national des prisons à Fontainebleau et le transfert de ses collections à Agen dans l’Ecole nationale de l’Administration pénitentiaire privent les habitants d’Île de France  de matériaux qui pourraient trouver place dans le dépôt s’il était désaffecté.  La recherche invite à imaginer un prestigieux musée de la justice et de la police au cœur de la capitale.

Elle suggère un transfert du musée de la préfecture de police dans le « 36 », après une sélection drastique des objets, et la constitution d’une réserve pour les expositions temporaires. L’espace nécessaire pourrait être trouvé grâce à l’installation d’une verrière au–dessus de la cour pavée, comme cela a été fait au Musée des Beaux-Arts de Rouen, au British Museum, au musée maritime d’Amsterdam ou au Louvre.  Cette solution permettrait de résoudre les problèmes posés par l’étroitesse de certaines parties du Quai des Orfèvres. Louise Rénier présente également les techniques contemporaines de la muséographie pour « dépoussiérer » les collections réunies précédemment dans le cinquième arrondissement.

Chaîne pénale,  suivi du parcours d’un délinquant arrêté, réemploi original d’un bâtiment réputé inaccessible à un large public, autant de pistes qui font de cette étude un document précieux que devraient lire les décideurs à l’horizon 2017.

Louise Rénier, Le 36 quai des Orfèvres, un patrimoine entre mythe, représentations et réalités, Mémoire de Master2, Valorisation du patrimoine naturel et culturel, sous la direction de J-C Vimont, Université de Rouen, 2014, 152  pages.

Couverture de Charlie-Hebdo, Janvier 1978

 (Le blog d'Olivier Valentin offre une description précieuse du "36" : "(…) Auteur de romans policiers, ce capitaine de la "Crim" me raconte cette affaire. Il fait très chaud dans son bureau situé dans les combles du 36, quai des Orfèvres. Installé face à lui, je scrute le mur où sont épinglées des photos. Des victimes, des bourreaux, des assassins. Sans doute des trophées, pour impressionner un gardé à vue pendant son interrogatoire ? "Plutôt de la fierté", me dit-il. "Nous sommes dans une grande maison, une adresse mythique, popularisée par Simenon et son Commissaire Maigret. Cela fait quelque chose de bosser ici. Il y a une atmosphère, un esprit de famille. Nous l'entretenons."

Mon hôte est procédurier au sein d'une équipe de 6 enquêteurs. Rattachée à la Direction Régionale de la Police Judiciaire, la Brigade Criminelle compte 110 personnes réparties en 12 groupes : 9 de droit commun, traitant les crimes et délits, et 3 équipes de la section anti-terroriste. "Lorsqu'il n'y a pas d'actes terroristes, elles traitent les menaces visant le chef de l'Etat et les appels anonymes, très fréquents." De permanence en ce début du mois de juillet, le capitaine me parle de son travail de fourmi. Son rôle consiste à fixer une scène de crime. Il procède aux constatations, prélève les indices, gère les scellés, diligente les expertises auprès de la Police Technique et Scientifique et rédige les rapports. C'est lui qui monte le dossier, la "bible" d'une affaire criminelle, dans laquelle puiseront les magistrats pour instruire l'enquête. "La science contre le crime, c'est magique. Je suis admiratif devant tout ce qu'elle peut nous apporter".(…) "La meilleure fiction pour moi, c'est Engrenages. très proche de la réalité. La société de production achète des idées à des flics ou des magistrats. Puis, les scénaristes réalisent un gros travail d'adaptation. La fiction échappe ainsi au secret professionnel car il est très difficile pour un non-initié de faire le rapprochement avec une véritable affaire." Par contre, il rejette l'image de flic marginal véhiculée par le cinéma d'Olivier Marchal, un ancien de la maison. "Aujourd'hui, les enquêteurs travaillent en équipe. Le flic isolé, désabusé et alcoolique, en conflit avec l'administration, et qui frôle l'état dépressif, ne résout pas d'affaire. Il est vite mis à l'écart. Dans Braquo, les policiers travaillent en groupe. C'est déjà plus réaliste. Mais cela reste une équipe de ripoux dans un univers noir et glauque. C'est souvent exagéré pour les besoins de la mise en scène."

Parce que l'enquête criminelle, ce n'est pas noir et glauque ? Crime, cadavre, autopsie. Face à cette misère humaine, j'ai l'impression que c'est quand même un métier sinistre. "C'est un métier de contradictions. Les affaires que nous traitons sont à la fois intéressantes et sordides. Mais l'un ne va pas sans l'autre. Avec l'expérience,  l'envie de comprendre l'emporte sur l'écœurement. Et même si nous ne sommes pas insensibles à la douleur des familles de victimes, nous avons des moyens de nous préserver. Quant aux morts, en salle d'autopsie, je les prends pour des sujets, une source d'enrichissement médico-légal." Et sa propre famille ? "Je la tiens à l'écart de mon quotidien. A table, quand on est flic, on vous parle toujours de Sarkozy, des radars automatiques et des contraventions. Et si quelqu'un insiste pour avoir des détails croustillants, je lui décris une autopsie. Cela coupe court à la discussion."

L'envie de comprendre. C'est ce qui anime l'enquêteur qui se compare davantage à un journaliste qu'à un chasseur. Il faut rencontrer les gens, poser les bonnes questions, comprendre leur environnement et leurs motivations. L'enquête criminelle, c'est plus de la psychologie humaine que du tir au pistolet.(…) Le capitaine se lève. "Je vous fais visiter ?" Les locaux sont déserts. Pause déjeuner. Mon hôte me montre les open space. Sur le mur, une affiche de James Bond. Sur un autre, celle du film Contre-enquête avec Jean Dujardin. Sans oublier celle du 36 d'Olivier Marchal. Chacun a recréé son univers, comme un nid douillet, en fonction de ses origines régionales. Un palliatif à la monstruosité des affaires traitées. Avant d'aller sur le toit, nous passons par la salle de séchage. "C'est ici que les enquêteurs entreposent des pièces à conviction. Notamment des vêtements prélevés sur un cadavre humide. Pour les faire sécher avant la prise d'empreintes." D'ailleurs, du petit linge est pendu sur un fil. Sans doute le pantalon et le tee-shirt d'une victime. "Une fois, j'y avais déposé des sacs avec des morceaux de corps. Les collègues m'ont maudit pour l'odeur..."

Je franchis un velux. Nous sommes sur le toit du bâtiment, avec une vue imprenable sur Paris, à 360°. En contrebas, la cour du 36. "C'est de cette fenêtre que s'est jeté Richard Durn, le tueur de Nanterre, pendant sa garde à vue." Mauvaise journée. Depuis cet accident, il y a des barres à chaque ouverture. Un corps ne peut plus passer. Mauvais souvenir.

Nous redescendons au rez-de-chaussée par l'escalier. Le fameux. "L'escalier de tous les désespoirs" comme le surnomme Pierre Jouve, écrivain, photographe et réalisateur de télévision, dans son livre "Brigade criminelle : L'enquête interdite" publié chez Denoël. Le récit d'une immersion au sein de l'institution policière, cette machine à combattre le meurtre. "L'escalier est la Brigade Criminelle", écrit-il. "Tout se comprend là, d'abord, sur ces marches qui entourent un espèce de gouffre, avec garde-fou. Pas d'ascenseur ; rien pour alléger l'essoufflement et l'épuisement des faibles ou des gens âgés qui entreprennent la montée interminable, avec la tristesse du meurtre ou de la mort anormale visible sur leur visage."

Avec la mutualisation des services, la brigade risque de déménager bientôt dans le quartier des Batignoles.  Adieu escalier, adieu Maigret, adieu lieu de mémoire où sont passés les meilleurs flics de Paris. Qu'adviendra-t-il du 36 ? Un musée ? Le président tranchera.(…)"

Photographie issue des fonds de la Préfecture de police
et présentée à l'occasion de "La Crim' fête ses cent ans"

Quel avenir pour la prison de Fontainebleau ? (septembre 2014)

La prison de Fontainebleau, petit établissement cellulaire conçu en 1845, ferma en 1990 et devint peu de temps après le Musée national des prisons. Il a fermé en 2010 et ses collections sont parties à l'Ecole nationale de l'Administration pénitentiaire à Agen. Sonya Faure a publié un bel article dans Libération du 18 septembre 2014 sur le devenir de cette prison et, plus largement, sur la notion de patrimoine carcéral, en parallèle avec l'appel des historiens :  "Les prisons font aussi partie de notre patrimoine". Elle montre les hésitations des élus locaux, les ventes de portions de l'univers carcéral par l'Etat, les reconversions. Le Parisien fut l'un des rares quotidiens à évoquer l'échec de ce musée. Il pointa le peu d'intérêt de la municipalité pour ce projet et les nouvelles orientations patrimoniales de la Chancellerie. Criminocorpus avait publié un entretien avec la conservatrice, Catherine Prade. Faut-il parler d'échec ? Le musée ne fut longtemps qu'entrouvert, réservé à des professionnels de la justice ou à des personnels pénitentiaires en formation. Catherine Prade a offert une autre contribution à Criminocorpus sur cet "impossible musée". Un belle collection de plus de 4000 objets et une bibliothèque contenant des pièces extrêmement rares avaient été installées dans la maison d'arrêt et de correction. L'avenir est-il à la réalisation d'un musée virtuel de la justice et des établissements pénitentiaires ? En Guyane, un musée du bagne vient d'ouvrir. Dans quelques mois, le "36" quai des Orfèvres va être abandonné par les limiers de la brigade criminelle et il est question d'une nouvelle cité judiciaire. Quels seront les choix de la puissance publique, dans un contexte de crise et d'économies budgétaires ?

La Petite Roquette, la double vie d'une prison parisienne, 1836 – 1974, par Anaïs Guérin.

Un nouveau modèle carcéral

La construction de la prison de la Petite Roquette date de 1825. A l'origine, l'édification d'un complexe carcéral de deux prisons dans le XIe arrondissement de Paris fut décidé pour enfermer les condamnés à mort et les prisonniers condamnés au bagne, détenus auparavant à Bicêtre. Charles X puis son cousin, Louis-Philippe, sont les deux commanditaires du projet. 

Ainsi dans la rue de la Roquette, non loin du cimetière du Père Lachaise, deux établissements pénitentiaires se font face. 

La Grande Roquette porte alors le nom de « dépôt des condamnés ». La Petite Roquette quant à elle, connu plusieurs fonctions successives : dépôt des condamnés à des peines légères (les « vauriens ») , maison de correction pour les femmes condamnées du département de la Seine, avant qu'une décision ministérielle du 11 Novembre 1835 n'en fasse une prison pour jeunes détenus : la Maison d’Éducation Correctionnelle. 

D'abord hostile au projet, la population adopte rapidement les deux édifices et les surnomment « Grande » et « Petite » Roquette en fonction des prisonniers détenus accusés de peines moins lourdes dans la seconde que dans la première. 

La Petite Roquette occupe 25000 mètres carrés à la limite de la capitale sur des terrains bordés de champs. Très vite, avec l'accroissement spectaculaire de l'urbanisation parisienne, elle se retrouve en plein cœur du tissu urbain. Cernée par les rues Duranti (Nord), Merlin (Est), Sevran (Ouest) et la Roquette, elle transforme le paysage, pas seulement par son imposante structure mais par son architecture si particulière.

Dessin de la Petite Roquette, Louis-Hippolyte LEBAS 

Les plans de la Petite Roquette sont confiés en 1825 à Louis-Hippolyte LEBAS (1782-1867). L'architecte émérite vient, à l'époque, d'achever la construction de l'église Notre-dame de la Lorette dans le IXe arrondissement de la capitale. On lui doit également une partie des aménagement du Palais Brongniart et la construction d'une aile supplémentaire du bâtiment de l'Institut de France.

Pour la Petite Roquette, Lebas conçoit un projet avant-gardiste pour l'époque. Classique mais néanmoins rationaliste, il reprend l'idée de la prison panoptique, une première en France. Ce modèle s'inspire directement de la prison de Philadelphie (Etats-Unis), la « Eastern State Penitentiary » construite en 1829. 

Le plan panoptique est le résultat du travail de Jeremy Bentham. A la fin du XVIIIe siècle, ce philosophe invente un type d'architecture carcérale basé sur une surveillance omnisciente des détenus. Le plan de base comprend alors une tour centrale autour de laquelle sont bâties les cellules individuelles. Le prisonnier est isolé de ses codétenus et ne peut communiquer avec l'extérieur. Le gardien peut surveiller toutes les cellules puisque celles-ci sont ouvertes sur la tour. 

La prison forme donc une forteresse hexagonale et symétrique composée de six blocs (les « quartiers ») séparés entre eux par six bâtiments disposés en rayon autour d'une tour centrale au sommet de laquelle se trouve une chapelle surmontée d'une coupole. A l'autre extrémité de ses bâtiments se détachent des tourelles en saillie, où sont situés les escaliers menant aux différents étages, fermant les remparts qui ceinturent l'édifice. Au pied de ce mur d'enceinte se déroule un chemin de ronde enfermé lui aussi par un second mur. L'entrée de la prison se fait par la façade Sud-Est donnant sur la rue de la Roquette. On la qualifie tantôt de « castel », tantôt de « château fort ». Derrière ces murailles naît alors ce que Victor Hugo décrit en 1847 comme « une ville composée d'une foule de petites solitude […] un cloître, une ruche. » 

La signature de l'architecte sur le fronton de l'entrée principale

La façade de la prison vue du chemin de ronde

Du système cellulaire aux colonies agricoles, l'évolution de la justice des mineurs

Dès son inauguration, on y place les jeunes détenus âgés de moins de vingt ans. Ils peuvent y entrer à partir de sept ans. Entre 1838 et 1840, dans un contexte de durcissement de la détention des enfants, l'isolement cellulaire stricte est mis en place à la Petite Roquette. Le jeune détenu est désormais complètement séparé du reste de la population carcérale. Il est enfermé le jour, quand il n'est pas à l'atelier ou à la chapelle, et la nuit dans une cellule individuelle. Ce système carcéral est inspiré directement de celui appliqué à la prison d' Auburn aux États-Unis, visitée par Fréderique Auguste Demetz en 1837 et présentée dans un rapport au Comte Camille de Montalivet, ministre de l'intérieur sous Louis-Philippe. Il n'y a pas de salle ou réfectoire commun. Aucune communication n'est possible entre eux. Même la chapelle fut divisée en deux-cent soixante seize alvéoles afin que les mineurs ne se côtoient pas pendant la messe. 

Confirmation à la Petite Roquette, illustration parue dans le Petit Journal, en 1895

La chapelle et les alvéoles pour chaque détenu

Une fois par jour, le jeune prisonnier a le droit à une sortie accompagné d'un gardien. Encore une fois l'isolement est renforcé. En effet, ce moment à « l'extérieur » se déroule dans un promenoir individuel. Ces petits espaces rectangulaires à ciel ouvert sont construits en rayon autour d'une tour centrale surélevée dans laquelle un gardien surveille, d'en haut, les allers-venues des détenus. Un second gardien circule au niveau des promenoirs, devant les portes de chaque cours. La surveillance est totale et rien ne peut échapper à leurs yeux. 

Les promenoirs individuels, collection privée Philippe Zoummeroff.

La « sortie » dure moins d'une heure. Elle est cependant un moment essentiel pour les détenus puisque chaque promenoir est également équipé d'un robinet pour effectuer une toilette sommaire.

Vue de la tour centrale sur les promenoirs

Au sein de l'établissement ont trouve également un atelier dans lequel travaillent les détenus durant la journée. Réduits au silence par les surveillants, ils effectuent des travaux de manufacture. Entre 1848 et 1850, près de quatre cent enfants sont incarcérés à la Petite Roquette.

L'atelier des jeunes détenus

Le 22 juin 1865, l'impératrice Eugénie, épouse de Napoléon III, se rend à la Petite Roquette pour une visite officielle. Choquée par les conditions de détention des jeunes délinquants, elle réclame le changement du traitement fait aux mineurs et la fin du système d'isolement individuel. Sa revendication entérine la proposition du magistrat Fréderique Auguste Demetz de placer les mineurs délinquants dans des colonies agricoles en province pour les faire travailler dans les cultures et les élevages. On cherchent avant tout à les réinsérer dans la société par l'apprentissage d'un métier, le labeur et la cohabitation avec les travailleurs agricoles. Ces réflexions et ces progrès sur le traitement des délinquants mineurs soutenu par l'élite sociale de l'époque ne parviennent cependant pas à s'adapter au contexte politique et social de l'époque et la Petite Roquette et son régime carcéral strict restent le passage obligé pour les jeunes prévenus. 

Illustration de 1907 du journal satirique L'Assiette au Beurre

L'idée des colonies agricoles évolue vers un système de camps de travail pour jeunes détenus dépendant directement de l'administration pénitentiaire. Plus punitives que salvatrices, ces colonies sont un échec pour la rééducation de ces détenus qui fuguent ou retombent dans la criminalité. 

Néanmoins, dès 1867, des transferts de détenus ont lieu vers ces camps de travail agricoles. Mais ils ne suffisent pas à diminuer la population carcérale de la Petite Roquette. 

Carte postale de la colonie des Douaires à Gaillon, Eure

Le plus connu d'entre eux, celui de Mettray, accueille d'ailleurs l'un des plus célèbres détenus de la Petite Roquette, l'écrivain Jean Genet. L'auteur du Miracle de la Rose, déjà fugueur récidiviste à treize ans est enfermé à la Petite Roquette avant d'être envoyé dans la colonie dont il s'échappera quelques mois plus tard. Il décrit, dans son autobiographie, ces épisodes d'incarcération et les conditions de détention en prison. 

A partir des années 1890 jusqu'aux années 1920, la Petite Roquette devient un lieu d'incarcération de courts séjours pour les prévenus enfants ou adultes condamnés à de faibles peines d'emprisonnement. 

En 1927, une enquête menée par le Conseil Général de la Seine conduit à un rapport alarmant, publié le 27 novembre, sur les conditions sanitaires et l'insalubrité des cellules de la prison. Les prisonniers sont encore très nombreux ( environ trois-cent quarante cinq), détenus dans des conditions déplorables. Des travaux d'aménagements sont réalisés à l'intérieur des bâtiments pour adapter les cellules aux normes hygiénistes de l'époque. 

La prison des femmes 

En 1932, l'Etat décide de fermer la prison-hôpital pour femme de Saint-Lazare. En fonctionnement depuis le début du XIXe siècle, elle accueille aussi bien les prostituées atteintes de maladies vénériennes que des criminelles ou des alcooliques. L'état de délabrement avancée du bâtiment nécessite sa destruction et de facto le transfert de ces femmes détenues dans des établissements plus sécurisés. 

La Petite Roquette est choisie pour devenir la nouvelle prison pour femmes de la capitale. Ce déménagement exceptionnel créé l’événement dans Paris et est largement couvert par la presse à scandales, qui se passionnent à l'époque pour les histoires de mœurs et de crimes sanglants. 

Arrivée du mobilier de Saint-Lazare à la Petite Roquette, 1932

Pourtant la plupart de ces femmes sont incarcérées pour de « petits » délits, sans réelle gravité. Seules deux détenues, Georgette Monneron, coupable d'un infanticide, et Marie-Louise Giraud condamnée en tant qu'« avorteuse » seront exécutées par guillotine, respectivement en 1942 et 1943. 

Le fonctionnement de l'établissement est repensé pour ces nouvelles pensionnaires. La prison devient presque une petite ville, un monde à part. Les détenues ne sont plus isolées en permanence mais se retrouvent dans les ateliers où règne cependant toujours « silence, obéissance et travail » mais aussi dans le réfectoire commun, dans la chapelle et dans la cours de la prison où elles sont même autorisées, dans les années 1960, à fumer. Le système d'isolement et les promenoirs individuels sont abandonnés au profit d'une vision plus « communautaire » de la prison, où la bonne conduite et le travail sont récompensés d'une amélioration des conditions de détention.

Photo d'une cellule de la prison des femmes et de la cours intérieure

Enfin, l'une des particularités de la Petite Roquette en tant que maison de correction pour femmes est d'avoir eu à sa tête la première femme directrice de prison en France, Marie-Marguerite Vigorie, également directrice, dès 1945, de l’École de l'Administration Pénitentiaire de Fresne. Une interview filmée du 12 novembre 1967, menée par Marguerite Duras alors journaliste,  dresse le portrait d'une femme d'autorité qui dirige son établissement d'une main de fer, essayant toutefois d'humaniser la détention de ces femmes. La vidéo est également un excellent témoignage, en couleur, de l'architecture des lieux et montre toute l'austérité de l'édifice. 

La Petite Roquette « condamnée à mort »

Au début des années 1970, la Petite Roquette est de nouveau pointée du doigt pour ses conditions de détention et ses locaux jugés insalubres et inadaptées pour les détenues. Sa fermeture commence à être envisagée. 

Cela coïncide avec l'ouverture en 1968 de la Maison Correctionnelle des Femmes, à Fleury-Mérogis dans l'Essonne. Ce projet concrétise les principes de réforme des établissements pénitentiaires visant à désengorger les prisons parisiennes. 

De plus, des travaux d'urbanisme sont menés dans la capitale qui souhaite assainir le tissu urbain et désenclaver les arrondissements. La Petite Roquette, massive derrière ses remparts, avec ses airs de château fort d'une autre époque détonne et dérange dans le quartier désormais bourgeois du XIe arrondissement.

La Petite Roquette en 1949

L’État décide la démolition de la prison en 1973. De nombreuses pétitions pour la sauvegarde de la Petite Roquette font suite à l'annonce du projet . Philippe Poisson, spécialiste de l'histoire pénitentiaire, a d'ailleurs réalisé un dossier « Faut-il détruire la Petite Roquette ? », reprenant les arguments avancés à l'époque pour sauvegarder l'édifice et expliquant le contexte de sa destruction. 

La démolition de la Petite Roquette fait couler beaucoup d'encre dans la presse locale

Malgré cette vive protestation, la démolition commence en 1974. Un square y est aménagé et inauguré 1975. il porte le nom de « Square de la Roquette ». Son entrée est matérialisée par le portail subsistant de de l'ancienne prison.

Le début des travaux de démolition de la Petite Roquette en 1973

L'entrée de l'actuel Square de la Roquette, construit sur l'emplacement de la prison.

Enfin une plaque commémorative est posée sur le côté gauche de la porte. Elle témoigne de la présence de quatre mille résistantes françaises dans les cellules de la prison pendant la Seconde Guerre Mondiale. Des cérémonies de commémoration du 8 Mai 1945 ont également eu lieu devant cet emplacement, en 2007.

La plaque commémorative posée à l'entrée du square de la Roquette

Sources : 

Christian Carlier, Catherine Prade, Marc Renneville. Prisons de Paris construites au XIXe siècle, Criminocorpus [En ligne] publiée le 20 avril 2010.

Des mêmes auteurs, Histoire des prisons de Paris - De la Bastille à Fresnes, Criminocorpus [En ligne] publiée le 20 avril 2010.

Jacques Bourquin, « La difficile émergence de la notion d'éducabilité du mineur délinquant », Criminocorpus [En ligne], Justice des mineurs, mis en ligne le 08 juillet 2012.

Ivan Jablonka, La prison panoptique, 

http://www.histoire-image.org/site/etude_comp/etude_comp_detail.php?i=106

Philippe Poisson, La Petite Roquette, Novembre 2008, http://storage.canalblog.com/98/23/534743/32360113.pdf

https://sites.google.com/site/laroquette/

Direction de l'administration pénitentiaire, Musée Carnavalet, Musée d'Orsay.

www.gallica.bnf.fr

www.justice.gouv.fr

www.artcatalyse.org

www.prisons-cherche-midi-mauzac.com

Les dessins de Cochard, Migron et Fanfan par Louis Cocula

Arts et prisons ne font a priori pas bon ménage ; a priori car il s’agit en fait d’un énième fragment issu du kaléidoscope d’images stéréotypées que beaucoup partagent à l’égard de l’univers carcéral. L’emprisonnement, bien qu’étant un dispositif répressif fondé sur la privation de liberté, n’a de fait jamais été vide d’expression et de création. Le fait que le Code des Prisons de 1843 interdise « les dessins, écrits et barbouillages, malpropretés et tout ce qui est susceptible de laisser une trace sur les parois ou le mobilier de la cellule. » [1] et que l’administration pénitentiaire ait livré combat tout au long du XXe siècle contre les graffiteurs révèle au contraire l’importance de la production carcérale [2]. 

Les multiples interdits se heurtent au besoin irrépressible d’expression et de création des individus enfermés. En effet, selon Caroline Legendre, « la création, nécessité existentielle, fondamentale et structurante pour l’être humain, le serait de façon d’autant plus cruciale et vitale dans l’espace-temps carcéral marqué par la rupture, la séparation, le manque, la perte, l’absence. » [3]. 

Plusieurs voix s’ouvrent alors à celle-ci. Il s’agit d’abord de la religion et de la transgression. Les décors sur les murs des chapelles restent néanmoins marginaux, les personnes détenues s’exprimant largement plus dans la transgression. Plusieurs de mes prédécesseurs ont déjà pu le mettre en exergue dans le blog à travers le graffiti. 

Je le ferai pour ma part via une voix de création plus rare, tout du moins jusqu’à ce que les ateliers artistiques en détention s’institutionnalisent au cours des années 1980, soit à la création encouragée, ainsi qu’aux dessins (entendus sur supports papiers par distinction d’avec les graffitis) produits dans ce cadre et à leurs auteurs [4]. 

Il ne s’agira pas d’en traiter de manière exhaustive mais d’en présenter quelques beaux exemples, constituant une part non négligeable du patrimoine carcéral souvent délaissée au profit du bâtit comme c’est le cas dans le domaine du patrimoine lato sensu. 

Là-dessus il faut préciser que la plupart des dessins réalisés par des détenus, bien qu’étant très nombreux à partir du XIXe siècle, ont disparu de la circulation soit par destruction, soit parce qu’ils ont été donnés à des particuliers ou récupérés par des institutions. 

L’équipe de la bibliothèque criminologique Zoummerof a tout de même pu acquérir une collection de dessins de prisonniers fort intéressante suite à dix années de prospection, notamment dans les ventes de Drouot ainsi que les prisons de La Force, de Bicêtre, de Mazas et de la Roquette. 

Elle rassemble des dessins uniques réalisés de la première moitié du XIXe à 1940. Ceux-ci sont signés ou bien anonymes, de nombreux détenus n’ayant pu imaginer que leurs créations pourraient servir à la postérité. 

Par la suite, je m’intéresserai plus particulièrement aux productions de 3 détenus : Paul Cochard, Migron et Fanfan.

Le cahier de Paul Cochard 

Pour Philippe Zoummerof, l’originalité et la valeur des dessins de détenus du XIXe et de la première moitié du XXe siècle tient au fait qu’ils ont souvent un rapport avec la détention elle-même, contrairement aux productions actuelles.

Le carnet de Paul Cochard sur la prison Mazas à Paris, où ce dernier était détenu auxiliaire en charge de la bibliothèque, nous en donne un bel exemple. Il comporte 11 dessins accomplis vers 1890 dont 10 colorés.

Figure 1 : Mur d’enceinte (à gauche) et Plan de la prison de Mazas (à droite). Cochard P., Mazas, dessins 9 et 11, vers 1890. © Collection privée Philippe Zoummeroff, Neuilly.

Outre une esquisse de plan de « l’hôtel des 1200 couverts », qui formait un pentagone de 34000 mètres carrés, et une vue sur le mur d’enceinte que vous pouvez apprécier ci-dessus, les 9 autres dessins offrent une plongée au sein même des bâtiments de la prison. Au regard du fait qu’elle ait été détruite dès 1898 pour des raisons sanitaires et aussi parce que la vue de la prison aurait gâché la perspective de la gare de Lyon au moment de la cinquième exposition universelle de Paris, le cahier de Paul Cochard constitue une source historique et architecturale importante. On y trouve représentés divers lieux composant cette prison ayant été construite de 1845 à 1850 par les architectes Jean-François-Joseph Lecointe (1783-1858) et Émile Gilbert (1793-1874) : sa rotonde, l’un de ses cinq promenoirs panoptiques, l’une de ses galeries longues de 80 mètres où l’on trouvait 200 cellules sur trois étages, l’une des ses cellules avec son mobilier type, sa bibliothèque, ses cuisines et son « parloir ordinaire » (cf. les figures suivantes).

Figure 2, 3 et 4 : L'intérieur de Mazas. Cochard P., Mazas, vers 1890, dessins 3 à 8. © Collection privée Philippe Zoummeroff, Neuilly.

Cochard a aussi représenté les hommes de Mazas. Les deux dessins suivant illustrent notamment les divers types de personnel et de détenu qu’on y trouvait.

Figure 5 : Types de personnel et de détenu. Cochard P., Mazas, dessins 1 et 10 vers 1890. © Collection privée Philippe Zoummeroff, Neuilly.

À travers ces derniers, on saisit que le carnet a bien dû être réalisé vers 1890, soit après la polémique relative au nombre anormalement élevé de suicides à Mazas puisque les prisonniers y sont représentés en habit de travail. 

De manière générale, le cahier de Paul Cochard offre une plongée dans l’univers des prisons construites au XIXe siècle, notamment à Paris mais aussi à Rennes et Angers, d’après les solutions préconisées par Jeremy Bentham dans son Panopticon afin de construire la «bonne» prison. Plusieurs dessins réalisés par le susdit détenu ont d’ailleurs été repris et valorisés au sein d’une exposition virtuelle concernant les Prisons de Paris de la Bastille à Fresnes [5]. 

On note aussi leur rarissime qualité. Étant donné qu’en vertu d’un arrêté de classement pris le 14 septembre 1875, Mazas devint maison d’arrêt et de correction cellulaire et n’accueillait que des hommes prévenus et condamnés à une peine de détention inférieure à 3 mois, il semble évidemment que Paul Cochard appartienne à la catégorie des artistes-détenus plutôt qu’à celle des détenus-artistes. Le respect des proportions, la minutie des détails et la qualité de la coloration relèvent d’une maîtrise technique qu’il n’a pu apprendre le temps d’un emprisonnement de cette durée. Celle-ci était sans doute liée à son métier ou à ses loisirs. 

On peut se demander de quelle façon il put réaliser ses dessins et acquérir le matériel nécessaire. Il est certain que le directeur de la prison devait l’avoir autorisé à dessiner. L’incita-t-il à le faire ? Peut-être. L’absence de négativité à l’égard de Mazas au sein des dessins de son cahier tend à nous le faire penser. Si encouragement il y eut, celui-ci vint peut-être du fait que Paul Cochard était un artiste reconnu avant son emprisonnement, ce qui n’était pas le cas des détenus que nous évoquerons par la suite. 

Migron, Fanfan et les crayons de Jean Lacassagne 

Parmi les dessins de détenus appartenant à la collection Zoummerof, on trouve aussi ceux de Migron, et Fanfan. Comme vous pourrez le constater, la connaissance que nous avons de ces hommes est à l’heure actuelle fort inégale. Ils partagent néanmoins deux choses certaines en commun : ils ont été emprisonnés à Lyon dans les années 1930 et ont crayonné. Or, à cette époque, une personnalité lyonnaise se démarque particulièrement dans le domaine de l’anthropologie criminelle : Jean Lacassagne, médecin des prisons de la ville. On sait de celui-ci qu’il distribua à des prisonniers « quelques crayons, de l’encre et du mauvais papier », démarche à partir de laquelle il put « constituer une importante et intéressante collection de dessins exécutés en cellule par des repris de justice dépourvus, bien en tendu, de toute éducation artistique », ainsi que publier un Album du Crocodile intitulé L’art en prison l’année 1939, en collaboration avec Jean Couty, prix de peinture 1937 du Groupe Paris-Lyon. Ils s’y intéressèrent tout deux à la criminalité au travers 28 dessins. On est notamment certain qu’ils en étudièrent 6 de Fanfan. Faute d’avoir pu consulter ce livre rare, je ne sais par ailleurs pas si ceux de Migron y figurent. Toujours est-il que ces détenus de prisons lyonnaises durent dessiner sous l’impulsion de Jean Lacassagne, qui leur fournit le matériel nécessaire [6]. 

Maintenant que nous avons nos crayons et nos détenus, il reste à parler des créations de ces derniers. Pour Jean Lacassagne, les dessins produits par les prisonniers sont grosso modo à comprendre comme une forme d’art particulière, à la fois fascinante et repoussante, marquée par la captivité, le refoulement concomitant de forts « instincts génésiques », ainsi que « par trois des qualités maitresses du tempérament criminel […] : la haine, l’esprit vindicatif et la violence ». Bien qu’habitée de fantasmes et de stéréotypes, la plume du docteur lyonnais dégageait ainsi des clefs de lecture relativement pertinentes. Vous pourrez en juger subséquemment. 

À ma connaissance, Migron a réalisé au moins cinq dessins à Lyon. L’un d’entre eux consiste en une animation légèrement pornographique. Les quatre autres, intitulés La vie !, sont signés et datés de novembre 1932. Prenant la forme de diptyques polychromiques, ils représentent peut-être le parcours qui le mena jusqu’en prison. Les deux derniers dessins, sous-titrés Malheur et Châtiment, sont particulièrement intéressants.

Figure 6 et 7 : Malheur (à gauche) et Chatiment (à droite). Migron, La vie !, Lyon, novembre 1932. © Collection privée Philippe Zoummeroff, Neuilly.

En admettant qu’ils soient bien autobiographiques, on pourrait penser que Migron se prénommait Victor et fut condamné à 5 ans d’emprisonnement pour avoir tué l’amant de sa femme (à l’arrière plan du septième tableau, on distingue ce graffiti : « totor 5 piges baa »). En somme, il aurait commit un crime qu’on qualifierait aujourd’hui de passionnel. Bien qu’on ne puisse en être certain, le détail de ses compositions fait penser à des reproductions de faits vécus. Jean Couty notait d’ailleurs dans la susdite étude à propos des détenus-artistes qu’« il faut avant tout voir dans leurs dessins un besoin réel de reproduire avec minutie les moindres faits et gestes qu’ils ont pu voir ou bien accomplir ». Il est en tous cas sûr que le peintre faisait ainsi référence à Fanfan, dont on connaît nettement mieux le parcours. 

Émile Simonet, dit Fanfan, réalisa de nombreux dessins entre 1930 et 1933 sous l’impulsion de Jean Lacassagne, qu’il rencontra lors de son premier « séjour » à la prison Saint-Joseph à l’âge de 19 ans. Le médecin lyonnais et Jean Couty furent particulièrement étonnés par son talent. Ceci transparait particulièrement dans leur étude commune, où il est expliqué la chose suivante : « La séduction qu’exerce sur nous le dessin [de Fanfan] est déterminée par le sens exact des rapports, des lignes et des couleurs. Le trait précis et vigoureux fixe les attitudes au réalisme poignant. Rien à redire en somme à cette atmosphère étrange dirigée et contenue par un motif central à égale distance d’éléments identiques. Fanfan a su tirer du sujet un maximum d’acuité visuelle, en faisant jouer les surfaces entre elles. Un ton d’ensemble unifie les groupes et donne plus d’intérêt plastique. L’échelle des personnages est là particulièrement bien ordonnée. La beauté du drame est renforcée par une savante harmonie de frottis superposés. » Vous pourrez juger vous même de l’esthéticité des dessins du détenu par la suite à travers une sélection représentative. 

La plupart des dessins de Fanfan appartient sans doute à un cahier nommé Les maillons de ma chaîne qu’il termina en mai 1933. Ils y illustrent une autobiographie [7]. Au sein des deux premiers paragraphes du récit, voici comment Fanfan décrit lui-même son entreprise : « Ceci est un peu de ma vie, c’est un peu de la misère et du vice que j’ai croisés sur les rues fiévreuses des villes et dans les prisons de France, ce que je puis avouer de moins triste parmi tout ce dont je me suis tâché. » Nul doute ne fait alors que ses illustrations représentent souvent des moments vécus. Au bas du dessin ci-dessous à gauche, Fanfan a d’ailleurs indiqué qu’il le réalisa « d’après nature ». Celui-ci représente en effet le souvenir d’une scène qu’il vécut à l’âge de sept ans, à savoir le partage du butin amassé par sa famille suite aux exactions journalières de chacun de ses membres : cambriolages, agressions et prostitution. Fanfan précise avoir été énormément marqué par la récurrence de ces méfaits familiaux, ainsi que par l’alcoolisme et la violence de son père. Il y voit les raisons de sa propre criminalité, qu’il considère comme une déviance et dont il s’attriste. D’autres fois, les illustrations font encore référence à des souvenirs de Fanfan mais de façon allégorique et non d’après nature. Du moins, je crois que ce puisse par exemple être le cas du dessin ci-dessous à droite intitulé Ceci est mon teste amant, semblant faire référence au jour où sa concubine le donna à la police.

Figure 8 et 9 : Émile Simonet, Au fade de la comptée (à gauche) et Ceci est mon teste amant (à droite), Lyon, 1930-1933. © Collection privée Philippe Zoummeroff, Neuilly.

Les représentations des entraves à la loi commises par Fanfan sont d’ailleurs nombreuses. Entre autres, plusieurs de ses dessins sont relatifs aux méfaits que pouvaient commettre les Kangourous du Bois Noir, une bande de jeunes apaches rançonnant les passants et violant parfois les femmes dans les bois à proximité du parc de la Tête d’Or de Lyon, dont il devint le chef en 1927. Par exemple, le dessin ci-dessous à gauche, intitulé Les matons se font dérouiller, représente surement une altercation entre ces Kangourous et la police [8]. Au regard du titre, le trèfle signifierait la chance qu’ils eurent ce soir-ci de ne pas se faire arrêter. Le diable, qui apparaît plusieurs fois dans les dessins du détenu, viendrait quant à lui mettre en exergue le caractère néfaste et fataliste de l’action. 

Aussi, plusieurs dessins représentent-ils des cambriolages comme c’est le cas de celui se trouvant ci-dessous à droite. À la lecture de l’autobiographie de Fanfan, on comprend aisément que le vol a toujours fait partie intégrante de sa vie.

Figure 10 et 11 : Émile Simonet, Les mattons se font dérouiller (à gauche) et Vol à la rose (à droite), Lyon, 1930-1933. © Collection privée Philippe Zoummeroff, Neuilly.

Corrélativement aux nombreuses infractions qu’il commit, Fanfan connut le tribunal et la prison. Il fut de fait emprisonné à Saint-Joseph, Saint-Paul, ainsi qu’à la maison centrale de Clairvaux « après de nombreuses punitions ». C’est uniquement cette dernière qu’il semble avoir dessinée. Peut-être, est-ce parce que les conditions de détention y étaient plus rudes qu’au sein des prisons lyonnaises et/ou par nostalgie. Du moins, c’est ce que laisse penser ce commentaire de Fanfan sur la centrale : « Les mois coulèrent dans la réalité brutale du dortoir et des ateliers lorsqu’un jour à la visite j’ai connu Petit-Louis. Nous sommes devenus amis très vite et j’ai quitté Clairvaux en laissant un peu de mon cœur. » 

Figure 12 et 13 : Émile Simonet, L'anthropométrie (à gauche) et La cellotte (à droite), Lyon, 1930-1933. © Collection privée Philippe Zoummeroff, Neuilly.

Comme le présente le dessin ci-dessus à gauche, nommé La cellote, Fanfan fut sans doute emprisonné dans une cellule individuelle à Clairvaux, alors qu’il avait auparavant été avec deux détenus à Saint-Paul. Un autre de ses dessins est particulièrement intéressant car il illustre la technique du bertillonnage. Le gardien y est de fait clairement représenté en train de procéder à l’analyse biométrique d’un détenu. S’agit-t-il de Fanfan ? Il semblerait pertinent de le penser, néanmoins on ne sait pas s’il portait des tatouages. Or, l’homme dessiné en est couvert. Il s’agit peut-être d’une représentation du détenu type aux yeux de Fanfan. Ces deux dessins montrent en tous cas l’importance du tatouage chez les hommes du milieu. 

En mai 1933, alors qu’il terminait son cahier, Fanfan savait qu’il serait bientôt transféré sur l’île de Ré puis au bagne de Saint-Jean-de-Maroni en Guyane. «J’ai connu de nouveau la tristesse, maintenant j’ai fini ma punition, je n’ai plus de haine, plus d’espérance, que la pensée du prochain convoi. L’avenir m’inquiète. Pour moi ce sera bientôt les bataillons d’Afrique. Où cela va-t-il ? Celui que j’ai frappé attend lui aussi un départ pour Clairvaux. Petit-Louis et Mimile sont là-bas. Pouvoir recommencer mais il est trop tard, comme pour tant d’autres la vision de la relègue dresse sa barrière infranchissable sur la route du bien, la relégation qui fait naître l’assassin puisqu’un grand nombre de malfaiteurs tue pour se l’éviter, préférant l’échafaud ou les travaux forcés aux jours moroses et à la misère du pénitencier de St-Jean. », écrivait-il ainsi en péroraison de son autobiographie. Au travers ces mots, on saisit aussi son angoisse quant au départ. On la comprend de la même manière via quelques dessins, comme celui situé ci-dessous à gauche. Bien qu’il n’y figure aucune légende, il concerne bien le bagne. On le saisit à travers les vêtements des surveillants, de même qu’avec la référence au travail forcé par ce détenu, sans doute Fanfan, qui creuse sa tombe.

Figure 14 et 15 : Émile Simonet, Les mattons se font dérouiller (à gauche) et Vol à la rose (à droite), Lyon, 1930-1933. © Collection privée Philippe Zoummeroff, Neuilly.

Contrairement à Jean Couty, je ne pense donc pas que ce jeune détenu ce soit laissé « bercer par quelque invitation au voyage sur une terre lointaine ». Comme je viens de l’expliciter, Fanfan avait une vision particulièrement négative de son avenir de forçat. Conséquemment, je pense que des dessins comme celui situé ci-dessus à droite représentent plutôt l’espérance d’un retour en métropole après le bagne. Il s’intitule d’ailleurs Graciés ils s’en allèrent un jour. Si la Martinière, dont on a ici une belle représentation, transportait les forçats de Saint-Martin-de-Ré jusqu’à Saint-Jean-du-Maroni, elle devait bien ramener ceux condamnés un certain temps vers l’hexagone. Or, rien n’indique que Fanfan ait été frappé d’une peine de travaux forcés à perpétuité. Au contraire, si cela avait été le cas, il ne se serait pas interrogé sur son avenir. 

Enfin, on trouve parmi les dessins de Fanfan des représentations érotiques et légèrement pornographiques. Les deux dessins ci-dessous en sont de beaux exemples.

Figure 16 et 17 : Émile Simonet, Deux gousses (à gauche) et À l'ombre de la croix (à droite), Lyon, 1930-1933. © Collection privée Philippe Zoummeroff, Neuilly.

Celui de gauche représente Deux gousses, soit des lesbiennes nues au sein d’un appartement. Il s’agit vraisemblablement du crayonnage d’un fantasme de Fanfan, que partage une bonne partie de la gent masculine. Le dessin de droite, intitulé À l’ombre de la croix, est plus difficile d’interprétation. Il est néanmoins évident que le propos n’y est pas uniquement de teneur pornographique mais qu’il s’agit d’une critique de la religion à travers l’acte sexuel. 

Au terme de ce tour d’horizon au sein des réalisations de Fanfan, force est de constater que ce détenu offre un cas particulièrement riche. Comparativement à Migron, il réalisa une kyrielle de dessins dont l’étude est d’autant plus intéressante qu’il est possible de les mettre en parallèle avec son autobiographie. 

Malgré de fortes disparités concernant la connaissance que l’on a de ces prisonniers et de leurs productions, on peut légitimement penser qu’ils partagèrent des buts similaires. Tous deux ont dû trouver dans le dessin un moyen d’occupation et d’expression approprié à leur vie en détention. 

En ce qui concerne Fanfan, il est clair que celui-ci trouva dans la pratique artistique en prison le moyen d’exposer des moments de sa vie et des sentiments ; qu’il s’y livra à un réel exercice rétrospectif et introspectif. Peut-être chercha-t-il de la sorte à trouver les causes de sa criminalité et à exorciser un peu sa douleur. Reste à savoir s‘il reçut des consignes de la part du docteur Jean Lacassagne, ce qu’il devint une fois au bagne et si l’art l’aida finalement. 

Pour en revenir à nos deux détenus, on constate aisément que leurs créations ne s’éloignèrent jamais des murs de la prison mais furent toujours liées à ceux-ci plus ou moins directement. C’est pourquoi elles peuvent apparaître anhistoriques, comme le notait Christian Carlier [9]. Cependant, il serait faux de penser ainsi. L’univers carcéral n’est pas un espace hors du temps. Ce n’est pas non plus le lieu d’une sous-culture que réaliseraient des sous-hommes. Il s’agit plutôt d’un lieu où se développe de façon privilégiée une forme de contre-culture. Jean Couty et Jean Lacassagne n’usèrent évidemment pas de ce vocable apparu dans les années 1960, ils ne manquèrent néanmoins pas de remarquer qu’il se déchiffre, par antithèse, le système de valeur de la société bourgeoise de l’entre deux guerre à travers les dessins de détenus : art de la nuance, refoulement des instincts génésiques et hypocrisie de métier. Du moins, cet aspect de contre-culture transparaît particulièrement dans les dessins de Fanfan et Migron. Or, il faut les différencier en cela de ceux de Paul Cochard, qui semblent avoir uniquement eu l’intention de décrire Mazas [10]. Il convient aussi de distinguer leurs productions car nos détenus lyonnais n’appartiennent pas à la catégorie des artistes-détenus, mais à celle des détenus-artistes, soit à ceux qui créèrent à cause, ou plutôt grâce à la prison. Leurs dessins, naïfs et spontanés, apparaissent de fait comme ceux d’autodidactes. 

Bien que fort différents, les dessins de Paul Cochard, Migron et Fanfan rappellent bien que création et prison ne sont pas deux termes antinomiques, bien au contraire. Certes, l’artiste en prison est un marginal, mais il l’est aussi dans la société en général. Il reste pour autant bien d’autres crayonneurs à étudier. Je pense notamment à Elie Olier, Marcel Jules, LK, ainsi qu’aux nombreux anonymes dont on trouve les œuvres sur le site de la bibliothèque Zoummerof. Je pense aussi et surtout à Charles Bronson, dont le talent atypique a déjà été exposé en Grande-Bretagne et pourrait donner lieu à de belles publications. Avis aux intéressés ! 

Notes :

1 Duchatel T., Code des prisons – Règlement spécial pour les prisons départementales soumises au régime de l’emprisonnement individuel, article 7, consultable sur : http://www.enap.justice.fr/files/doc6.pdf, Paris, 13 août 1843. 

2 Martin Florence, Frétel Julien (dir.), Les ateliers artistiques en prison : créer pour se recréer ?, consultable sur : http://prison.eu.org/spip.php?rubrique644, Lille, Institut d’Études Politiques, 2003, p. 22.

3 Legendre Caroline, La Création, une nécessité vitale, in Legendre C. et alii (dir.), Création et prison, Paris, Les Éditions de l’Atelier, 1994, p. 23.

4 Martin Florence, Frétel Julien (dir.), opere citato, p. 20-31.

5 Carlier Carlier, Prade Catherine, Renneville Marc, Prisons de Paris construites au XIXe siècle, Criminocorpus, URL : http://criminocorpus.org/expositions/137/?start=31, publiée le 20 avril 2010, consultée le 18 nov. 2013.

6 Pour plus d’informations sur la revue, Jean Lacassagne, Jean Couty et L’art en prison confère : Carlier Christian, Préface, in Legendre C. et alii (dir.), Création et prison, Paris, Les Éditions de l’Atelier, 1994, p. 7-16. Les citations en sont issues.

7 Ce récit est reproduit dans un ouvrage de la bibliothèque Zoummerof. La maquette de celui-ci est consultable à l’adresse suivante : http://www.photoceros.com/wp-content/uploads/2004/01/maquette-Simonet-fanfan-chante.pdf.

8 D’autres dessins de Fanfan, notamment Ils tirent un bourgeois, présentent des agressions et sont donc nettement plus représentatifs des exactions de sa bande. Cependant, je ne les ai trouvés que dans des versions numérisées de mauvaise qualité.

9 Carlier Christian, Art et prison, une approche historique, in Legendre C. et alii (dir.), Création et prison, Paris, Les Éditions de l’Atelier, 1994, p. 32.

10 J’use ici du verbe sembler car Paul Cochard trouvait peut-être par ailleurs des avantages à réaliser de tels dessins.